斯克里亚宾与神秘和弦

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斯克里亚宾与神秘和弦

时间 :2023-08-14 06:51:01 来源 : 哔哩哔哩

斯克里亚宾是俄国著名音乐家，其音乐风格多变，极具张力性和戏剧性。谈到斯克里亚宾的创作手法时，“神秘和弦”这个创新性的和声材料总会引人注目，其带来的游移、梦幻的听觉体验是所谓“神秘主义”在音乐上的极佳体现。对于神秘和弦的结构分析以及声部进行以有众多文献参考，但是关于其材料来源至今尚未有定论。部分学者将试图从泛音列角度分析，泛音列的确能解释很多现象，但是如果所有和声现象都往泛音列上强行靠，违背了和声分析的本质，从音乐本体和作曲家本身的创作思维进行分析，得出的结论才更有意义。其次也没有明确的文献表明斯克里亚宾的神秘和弦从使用手法上将是从泛音列的角度出发的。而通过对其早期作品（第五钢琴奏鸣曲完成之前）和声形态的观察，我们更倾向于认为神秘和弦的出现主要是从两个方面进行思维的。下面我们从属和弦变体、复合和声思维两个方面来探讨一下神秘和弦的原理和形态特点，并通过研究神秘和弦的形成过程，讨论斯克里亚宾早中期作品的和声思维。

【资料图】

1. 属和弦变体：神秘和弦通过等音变换可得到降五音和加六音同时存在的属九和弦

众所周知，基本形式的神秘和弦是一种以四度关系（同时包含增四度/减四度/纯四度）叠置的六音和弦。通过对其结构进行分析，不难发现，这实际上是一个降五音和加六音同时存在的属九和弦以四度音程排列的形式，将降五级音以升四级音的形式呈现，如下图所示：

属九和弦是一个相对具有传统和声色彩且很早在作品中使用的和弦（实际上在巴赫的作品中属九和先就已出现，并处于相对独立的地位）是浪漫主义晚期作品中常见的和声材料。相对于传统的属九而言，神秘和弦在此基础上做出了以下变化：a.采用加六音属和弦形式。b.采用降五音属变和弦形式。c.采用四度叠置形式。前两种和声的变型在同时期其他作曲家的作品中均常见，而第三种和声变形却在斯克里亚宾的作品中独具特色。那么在斯克里亚宾神秘和弦形成之前，这三种思维在其早期的作品中是否已经出现端倪呢？下面将围绕这三种属和弦的变型举例说明斯克里亚宾早期作品中属和弦的形态与结构特点。

加六音属和弦形式源自于肖邦作品中的属七加六音和弦结构

加六音属和弦被规范化使用是十八世纪后期在贝多芬的作品中出现的。贝多芬作品中的加六音属和弦出现在终止式中，而六音几乎总出现在高音声部，同时下行到主和弦的五音，可看作属和弦五音的先现。而在肖邦的作品中，加六度音不再作为和弦五音的替代（解决到五音），而是作为一种独立的音响展现，而六度音也不一定出现在高音声部，如下例所示：

在肖邦《第二叙事曲》中，属七加六音和弦六度音出现在高音声部以外的声部，并且由于六度音的引入，与和弦三音形成四度音程，可通过改变排列方式在局部形成四度排列的和弦结构（图示蓝色方框部分）。众所周知，斯克里亚宾的早期作品具有浓厚的肖邦风格，其对肖邦作品的和声手法也具有继承和发扬，因此在斯克里亚宾的早期作品中出现的加六音属和弦也延续的肖邦的形式：

在斯克里亚宾《第一钢琴奏鸣曲》中，六度音同样位于男高音声部（四部和声的观点来看），而在此处，斯克里亚宾使用了那波利和弦到属和弦的三全音根音关系和弦直接连接，也延续了肖邦的形式（肖邦最先在作品中使用那波利和弦到原位属和弦的直接连接）！但是相对于肖邦而言，斯克里亚宾对于三全音关系的和声连接使用的更为频繁，其常见的这类和声连接包括但不限于：N6-D，DD-D/b1SII以及三全音关系调性对置等等。

降五音属变和弦是常见的和声材料

降五音属变和弦因形成和弦五音与三音的增六结构，被称为“增六和弦”。在巴洛克时期增六和弦就已经被作曲家使用，古典主义时期根据形态被划分为德式/法式/意式三种结构，其声部排列被严格定义（增六音程框架位于外声部），增六度音程严格解决到八度音程。而到了浪漫主义晚期，各种增六和弦运用更为广泛，随着升高五音属变和弦的引入，和声音响更为丰富。这个时期属变和弦无论从结构形态还是声部进行而言均与共性写作时期相差甚远。如下例所示：

同样是在斯克里亚宾《第一钢琴奏鸣曲》中，增六和弦是以连续不解决的属和弦形式出现的。浪漫主义晚期功能思维的逐步瓦解是这个时期典型的和声思维，而斯克里亚宾对功能进行的隐蔽过程中，一个重要的手法就是通过属和弦的连续不解决推迟主和弦的出现，以模糊功能进行。而这个例子选自主部主题重复之前的具有展开（自由模进）性质的段落，整个段落在属功能领域的和弦上连续进行，造成持续的向主和弦解决的动力。除此之外，在结构方面除了属变和弦的核心音程之外，在结构（和弦排列）上也出现了斯克里亚宾的个人特点，如下例所示：

同样是斯克里亚宾《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章中，后续出现的各种属变和弦除了在维持传统的增六度框架以外，在结构上出现了斯克里亚宾常用的属七-四（根音上小七度+增四度）排列形式（蓝色圆框部分）。这种排列形式同样是斯克里亚宾和声语汇的重要特点，同时也是神秘和弦思维的重要演变过程（具体的属七-四结果和弦参与和声演变过程将在下一部分详细叙述）。

四度叠置和声发源于传统和声思维并在实践过程中逐步独立

在不同律制背景下，纯四度音程从物理学上讲协和性有所差异，这也是随之时代发展对于纯四度音程的协和性以及处理方式存在差异的原因（如格里高利圣咏及奥尔加农流行的时代，纯四度作为协和音程，而到了巴洛克时期福克斯对位体系诞生之后将纯四度作为不协和音程）。从物理学角度来看，三度叠置和弦因在频率比例上满足构成相对简单的整数比，听感上较为协和能被人所接受，因此三度叠置是西方音乐和声排列的主要形式。在共性写作时期，四度音程无论在纵向还是横向上，都缺乏一定的独立性，而是依附于声部进行或在和声中得到解决（三六度居多，五八度较少）：

在贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》动机展开的过程中，四度音程在模进的展开手法下平行下行（深蓝色方框），最终进行到五八/三六度音程（浅蓝色圆框），而线条中和声内部的平行四度进行也最终进行到了三度音程。这种思维受到音响观念中的四度作为不协和音程的观念影响（但是现代观念认为四度在不同和声背景中表现出的协和性不同）。同样，在斯克里亚宾早期作品种四度音程也作为一种相对不独立的音程，但是纵向结构上的复杂性较之前已发生了改变，如下例所示：

在斯克里亚宾《第一钢琴奏鸣曲》的主题部分种，和声背景为f小调主和弦。在第一小节第一拍出现了一个复杂化的四度叠置和弦（G-C-F，G来自低音部级进上行产生的倚音，和弦外音参与和声整体音响，这个手法源自肖邦），随着低音部动机继续上行这个倚音和弦整体进行到一个传统的三度叠置和弦（DDVII7和弦），类似的进行也出现在第一小节的三四拍。可以看出，斯克里亚宾早期作品四度和声思维虽然在共性写作时期的基础上进行了风格化，但还未完全形成独立的和声音响。但是在接近其创作中期的作品中，四度和声成为了独立的和声材料，如下例所示：

在斯克里亚宾《第四钢琴奏鸣曲》中属九和弦（第四小节）在加六音地参与下，通过改变排列法在上声部构成独立音响的四度叠置结构。之前提到，加六音属和弦中的六度音分别与三音/九音构成四度关系，而在斯克里亚宾中期作品的四度和声思维中，很大一部分是来自于加六音属和弦变化排列方式而形成的局部甚至整体的四度叠置结构。

2. 复合和声思维：神秘和弦基础结构可看作两个极音关系的属七-四结构和弦复合

复合和声是一种将两个不同根音的和弦直接结合的和声手法。其常见的类型包括三种：同一调性调式内不同根音和弦复合、同主音调式内不同（或相同）根音和弦复合以及其他不同根音和弦复合（包括但不限于同中音/重同名/极音关系和弦复合）。以复合和声的观点来看，不难发现，神秘和弦的基础结构是两个根音关系为极音关系的属七和弦以七-四结构形式的复合。如下例所示：

之前谈到，属七-四排列形式是斯克里亚宾和声语汇中属和弦排列的重要特点，同时也是神秘和弦思维的重要演变过程，两个根音为极音关系的属七和弦以这种形式排列后，刚好可以构成神秘和弦的核心部分（纯四度/增四度/减四度共存的部分）。从和声复合角度出发，也有相关文献从其他和弦的复合角度来认识神秘和弦，但是首先属七-四结构的属和弦作为斯克里亚宾重要的和声语汇，其次在其作品中，极音关系（三全音关系）扩展也是具有鲜明个人特点的。因此从这个角度来看待神秘和弦，无疑是相对而言更有说服力的。

早期作品中的复合和声思维

斯克里亚宾早期作品中，作为一种模糊功能进行的手法，复合和声思维大量的出现在作品中。斯克里亚宾早期作品常见的复合和声手法主要有两种：一种是通过调式内各音级之间和弦音的交替穿插以达到一种自然调式的和声效果，另一种则是不同功能和弦的直接复合（如主属功能复合）。

在斯克里亚宾《第二钢琴奏鸣曲》中，两小节低音声部主音B音以持续音的形式牵引调性，而由于织体的原因，声部进行中主和弦因素、属和弦因素、二级与六级和弦因素在声部进行上相互交替和穿插，相对平等的分布在声部进行中，和声功能相对模糊上而具有多重含义，音响上具有浓郁的B自然大调调式风格。对于第二种复合和声手法，斯克里亚宾常用的是主-属功能复合，如下例所示：

同样是在斯克里亚宾《第二钢琴奏鸣曲》中，两个小节分别由主-属两个功能组复合而成：第一小节右手主要为主和弦，左手为属七和弦根音与七音交替，第二小节右手为六级和弦（主功能组）与属七和弦交替出现，而左手为六级和弦根音与五音交替，形成两个功能组的和声复合，同时在右手两个功能组的和弦同时也随着声部进行交替出现，以起到模糊功能性进行的作用。

属七-四结构是特征性的属和弦的排列形式

之前提到，属七-四结构的和声是属七和弦由根音上方小七度音与这个音上方增四度音构成基本属和弦框架，再在此基础上加入其他音级构成。这是斯克里亚宾作品中常能见到的属和弦形态。在之前《第一钢琴奏鸣曲》中提到过这种属和弦形态，下面再举两例不同形态的属七-四结构和弦：

在斯克里亚宾《第二钢琴奏鸣曲中》，B大调D7+6-T的功能性进行中，将D7+6和弦处理成属七-四和弦结构的形式，并且连续上行（小七度-增四度-纯四度）位于相邻的节拍点，类似于分解和弦的进行，别具一格！六度音的引入与属和弦三音构成纯四度关系，这是四度关系得以连续上行的原因。除了在柱式和弦织体中的属七-四和弦结构，在分解和弦式的织体中，这种结构也十分常见。

在斯克里亚宾《第四钢琴奏鸣曲》中的每一个模进组中，每次模进向下移动一个小二度。模进组第一拍均为一个属七-四结构的降五音属九加六音和弦，左手的分解和弦织体出现了两次小七度-增四度和声进行。而结合右手的材料来看，而这里已然构成了神秘和弦的形式！在这个例子中，由于神秘和弦的部分结构音（如加六音）未处于想对独立的状态（亦可分析为经过音），因此此时斯克里亚宾是否具有神秘和弦的意识还不确切，但不可否认属七-四结构和弦与神秘和弦的密切关系。

极音关系扩展是重要的创作思维

极音关系即三全音关系。三全音音程在共性写作及其之前作为一种“魔鬼音程”被严格的限制而在用法上体现出强烈的解决倾向（一般解决到三六度）。而在浪漫主义晚期，三全音音程因为其独特的和声音响受到作曲家的喜爱，而在各自的作品中表现出不同的风貌。前面提到，三全音关系和声连接起初出现在肖邦作品中，是以N6-D和声连接中两个三全音关系的根音进行体现的。斯克里亚宾早期在继承肖邦风格的基础上，对三全音关系的和声进行发扬了自身的风格，如下例所示：

在选自斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》，由于和声形态发生改变，传统三度叠置的和声形态被打破，仅剩下和弦的根音可供判断和声进行。在此例的声部运动中，旋律声部与左手和声声部分别构成不同音程，从而形成丰富的和声紧张度。观察和弦根音及左手部分可以大致判断前两个小节为重属九和弦，第三小节为降二级音上的降五音属七和弦，两个和弦根音关系为极音关系。

同样斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》，复杂化的声部进行使得功能被模糊，无法判断具体的调性进行，但是不难发现第四小节与第五小节的两个根音为极音关系。在这个例子中，在没有明确的功能进行下，极音进行是以单个和弦的形式（#C属九和弦与G属九和弦）进行的，而事实上，斯克里亚宾的中晚期作品中，由于调性的突破，任意两个成极音关系的和弦都可能直接连接。

3. 神秘和弦的早期形式

从上面两个方面的论述中，可以得知由传统的属九和弦向神秘和弦演变过程中经历的三个方面——加六音、降五音与四度叠置，以及以和声复合观点来看，神秘和声在符合的过程中显露出的复合和声思维、属七-四和弦结构与极音关系扩展，均在其前期的作品中有所出现，且各自经历着向着斯克里亚宾本人和声风格特点的发展演变。那么在这些时期的作品中，有没有作者无意识的采用上述思维，而无意识的在局部形成类似神秘和弦结构的和声形态呢？答案是肯定的！如下例所示：

在斯克里亚宾《第四钢琴奏鸣曲》中，主体部分的呈示是一个S7-DVII7-T6的功能性进行，但是在和弦外音复杂化思维下，第二小节左手第一拍延留音A参与和声的构成，并在第二排解决至和弦音G。在这一个小节就无意识的构成了一个五音形式的神秘和弦，其核心音（属七-四结构形式的主音/小七度音与三音）与核心音程（纯四度、增四度与减四度）均符合神秘和弦特点。众所周知，斯克里亚宾将神秘和弦作为独立音响是在其中晚期作品《第五交响曲》（），如下例所示：

在斯克里亚宾《第五交响曲》中，开篇由管弦乐队合奏出的第一个和弦，即是建立在A音上的一个神秘和弦，以此引发人们对这个和弦的猜测与研究。斯克里亚宾作品受到神秘主义的影响，加上当时所处环境下和声理论体系与大众审美的原因，这个和弦一直被赋予神秘色彩，但是通过分析和弦结构与斯克里亚宾的早期作品，可以充分认为这个和弦的出现是寓于必然的偶然，其出现是斯克里亚宾对调性和声体系与浪漫主义晚期和声风格继承与发扬并融合自身创作特色的必然结果。斯克里亚宾的和声思维具有独创性，在浪漫主义晚期作曲家中独树一帜，值得我们深入研究和学习！

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